Heretic κριτική της βιογραφικής ταινίας “Maria” (2024), για τη Μαρία Κάλλας

Από τον Heretic κριτικό Γιάννη Κρουσίνσκυ

Τα θεμελιώδη τεχνικά χαρακτηριστικά, στις αλληλένδετες κινηματογραφικές παραμέτρους σκηνοθεσίας, διεύθυνσης φωτογραφίας και ερμηνείας, αναπόφευκτα εδώ επηρεάζουν τα πάντα.

Όλα ξεκινούν τόσο λάθος από την μη πειστική Εικόνα της πρωταγωνίστριας. Ενώ αργότερα δεν επέρχεται ούτε η απαραίτητη Αύρα για να διασώσει την ανεπιτυχή εικονοποιημένη προσπάθεια μεταμόρφωσης της Τζολί σε Κάλλας ή έστω σε Μαρία!

Ο Λαραΐν “καταφέρνει” να κάνει τη μελετημένη, συγχρονισμένη και διαχρονική Όπερα σαν κάτι το ευτελές και πομπώδες. Το ίδιο και τη νούμερο Ένα Δραματική Σοπράνο παγκοσμίως.

Λίγες σωστές, αλλά χρήσιμες επιλογές αφηγηματικής επανάκαμψης εντοπίζονται, όπου ο Λαραΐν παραμένει καλός ερευνητής στις ταινίες του!

Ανάλυση

Απαραίτητη Εισαγωγή…

Όσον αφορά τις γενικές δυνατότητές του στο χώρο του Κινηματογράφου, ο ποιοτικός σκηνοθέτης Πάμπλο Λαραΐν έχει ήδη αποδείξει, πως διαθέτει ενδιαφέρουσες ιδέες, γνωρίζοντας και τον κατάλληλο τρόπο για να τις αξιοποιήσει. Όσον αφορά όμως το κινηματογραφικό εγχείρημα της δικής του “Τριλογίας” με Γυναίκες Σύμβολα του 20ού αιώνα (στα αγγλικά, είναι κάπως υπερβολικό, λόγω επιτηδευμένου τίτλου: “Lady with Heels, Trilogy”), καλό θα ήταν να ξανασκεφτεί, ότι έκανε σοβαρό λάθος στην κεντρική ιδέα της επέκτασής του.

Διότι ναι μεν στην ταινία “Spencer” (2022) τα κατάφερε, αποδίδοντας καίρια φεμινιστική και κοινωνικοοικονομική ματιά που διαβιεί, μα περιφρονεί την ψυχρόαιμη πολυτέλεια σε όλο το έργο (εάν θέλετε, μπορείτε να διαβάσετε την ανάλογη κριτική για το έργο “Spencer” εδώ: https://eretikos.gr/politismos/eretiki-kritiki/eretiki-kritiki-tis-tainias-spencer-prigkipissa-diana/521951/). Επίσης, η τότε πρωταγωνίστριά του υπήρξε ιδανική, ομοίως και η αφηγηματική του φόρμα. Και είχε τον ίδιο σεναριογράφο-συνεργάτη του να γράφει εύστοχα τότε.

Μα στο έργο “Μαρία” (2024) η πλαισιωμένη κινηματογραφική Εικόνα και Αύρα, όπως θα δούμε παρακάτω, εμφανώς απέτυχε. Το δε έργο “Τζάκι” (2016) προσωπικά δεν με ενδιαφέρει καν να το σχολιάσω στο παρόν χρονικό διάστημα.

Γενικώς…

Επί του προκειμένου. Πολλά και κρίσιμα τα λάθη στην ταινία “Maria”, με λίγες σωστές, αλλά χρήσιμες επιλογές αφηγηματικής επανάκαμψης να εντοπίζονται. Θα ήθελα, από σεβασμό στην προηγηθείσα σκηνοθεσία του Πάμπλο Λαραΐν και στις παλιές καλές ερμηνείες της Αντζελίνα Τζολί, να ξεκινήσω με τα λίγα θετικά σημεία της τωρινής ταινίας. Αλλά τα λάθη εδώ είναι τόσο έντονα, που πραγματικά δεν μου επιτρέπουν να το κάνω. Το μείζον πρόβλημα στην ταινία αυτή, αλλά και σε τέτοιες παρόμοιες καταστάσεις, είναι, ότι τα θεμελιώδη τεχνικά χαρακτηριστικά στις κινηματογραφικές παραμέτρους (εδώ συγκεκριμένα, κατά κύριο λόγο στις αλληλένδετες παραμέτρους σκηνοθεσίας, διεύθυνσης φωτογραφίας και ερμηνείας) αναπόφευκτα επηρεάζουν τα πάντα.

Τι να κάνουμε δηλαδή, οι Τέχνες έχουν πράγματι αντικειμενικά υπολογισμένα χαρακτηριστικά, τα οποία καλώς ή κακώς υπερνικούν τις υποκειμενικές γνώμες. Τόσο απλά. Ούτε έχει κάποια σχέση με εμπάθεια/λατρεία από την πλευρά του κάθε κριτικού το να επισημαίνονται αντικειμενικά τα αρνητικά/θετικά τεχνικά χαρακτηριστικά μιας ταινίας. Στις Τέχνες, αυτές οι παράμετροι αποτελούν τα θεμέλια της καλλιτεχνικής έκφρασης. Ας το δούμε για μια στιγμή, σαν παράλληλο παράδειγμα μετάβασης από τον Κινηματογράφο στη Μουσική…Μια Μουσική που ακούστηκε μάλιστα στην ταινία “Maria.” Φερειπείν, στη μουσική της Όπερας “Ιλ Τροβατόρε” του συνθέτη Τζουζέπε Βέρντι. Στο πασίγνωστο θέμα της 2ης πράξης, κατά το 1o χορωδιακό μέρος “Coro di Zingari” ή αλλιώς “Anvil Chorus.”

Εκεί χρειάζονται πνευστά, έγχορδα, κρουστά μουσικά όργανα από ορχήστρα, αλλά και η χορωδία των αντρικών και γυναικείων φωνητικών μαζί. Δεν παίζεται αλλιώς ενορχηστρωτικά, αυτό το μέρος του εν λόγω μουσικού έργου, εάν όντως θέλεις να παίξεις πιστά τη σύνθεση. Με συγκεκριμένα έγχορδα, πνευστά και κρουστά μουσικά όργανα. Ειδικά, με το τριγωνάκι στα κρουστά συν το σφυράκι με το αμόνι (ναι και όμως). Δεν είναι θέμα γνώμης και προτίμησης, μα καθαρά αντικειμενικό στοιχείο. Φαντάζεστε όμως, να προσπαθούσε κάποιος να βάλει στη σύνθεση εκεί ένα κρουστό cowbell; Μάλλον όχι…To cowbell σε κάποιες Ροκ και Φάνκι μουσικές ταιριάζει ιδανικά. Όχι, όμως σε Όπερα. Το σαξόφωνο πάλι, ταιριάζει σε Φιούζιον και γενικώς σε Τζαζ. Θα μπορούσε, το άλτο σαξόφωνο να υπάρξει ορχηστρικά, σε συμφωνικές μουσικές περιπτύξεις (π.χ. σε διασκευή στο “Czardas”). Όχι, όμως σε Όπερα. Δεν θα το φανταζόσουν.

Και τώρα, επανερχόμαστε στον Κινηματογράφο! Άρα, αντιστοίχως γιατί εδώ να φανταστείς λοιπόν ως θεατής τη λάθος ηθοποιό, στην πρωταγωνιστική ενσάρκωση της διασημότερης και διαχρονικότερης Σοπράνο Κολορατούρα; Προσέξτε τώρα! Όσον αφορά την πραγματική ζωή, σαφώς έχει σημασία όλοι μας να μην δίνουμε βάση στην εξωτερική εμφάνιση, μα να βλέπουμε το σύνολο της γοητείας των ανθρώπων (τηρώντας το και στην πράξη). Όμως στον Κινηματογράφο, ας μην ξεχνάμε, ότι βρισκόμαστε πάντοτε σε ένα υποκειμενικό κατασκεύασμα του εκάστοτε σκηνοθέτη, που οφείλει να υπολογίσει και την παμπόνηρη Εικόνα. Προκειμένου να μας καθοδηγήσει, να μας επηρεάσει με αντικειμενικά υλικά, πειστικά στο καλλιτεχνικό σκεπτικό του. Εικόνα συνιστά ο άνθρωπος, το μακιγιάζ και τα κάδρα (λήψεις). Αύρα συνιστά η ερμηνεία, τα σκηνικά και τα κοστούμια. Αύρα και Εικόνα μαζί, έχουν τεράστια σημασία και επιρροή στο Σινεμά, ειδικότερα όταν παρακολουθούμε βιογραφικές ταινίες.

Μερικές φορές η Αύρα ξεπερνά κιόλας την Εικόνα, ενώ πάλι άλλες στιγμές όχι. Δυστυχώς όμως, στο έργο “Μαρία” (2024) πρόκειται ξεκάθαρα για τη δεύτερη περίπτωση, μα δίχως επιθυμητή κατεύθυνση. Όλα ξεκινούν τόσο λάθος από την μη πειστική Εικόνα της πρωταγωνίστριας, ενώ αργότερα δεν επέρχεται ούτε η απαραίτητη Αύρα για να διασώσει την ανεπιτυχή εικονοποιημένη προσπάθεια μεταμόρφωσης της Τζολί σε Κάλλας ή έστω σε Μαρία! Πιο συγκεκριμένα, στα πρώτα πλάνα επάνω στο τιμώμενο πρόσωπο-περσόνα της βιογραφικής αυτής ταινίας ξεκινούν κάποιες λανθασμένες κινηματογραφικές επιλογές, που δείχνουν σκηνοθετική ξεροκεφαλιά, απερισκεψία και εθελοτυφλία. Αλλά και ασυγκράτητο ερμηνευτικό εγωισμό. Άντε λοιπόν (και με τα χίλια ζόρια), έστω ότι του καρφώθηκε του Λαραΐν στο μυαλό να μεταμορφώσει τη Τζολί σε Κάλλας. Έστω, ότι ήρθε και στην πεισμωμένη Τζολί να μεταμορφωθεί σαν ταλαντούχα οπερατική, παγκόσμια ντίβα…

Πριν από την ενωμένη Αύρα και Εικόνα, στη μέση βρίσκεται κάτι άλλο. Η φυσιογνωμία. Και εάν δεν τη χειριστείς σωστά στο Σινεμά, έχασες. Δηλαδή, είναι ποτέ δυνατόν στο ξεκίνημα της ταινίας, στην πιο σημαντική προσέγγιση σύστασης με το κοινό, σε ασπρόμαυρο κάδρο να κάνεις μεσαίο ή κοντινό πλάνο στο πρόσωπο της Αντζελίνα Τζολί, όταν θέλεις να υποδυθεί την αλλιώτικη φυσιογνωμία των χαρακτηριστικών της Κάλλας; Όταν θέλεις, να μην φανούν έντονα τα διαφορετικά χαρακτηριστικά χείλη της ηθοποιού, σε σχέση με της πραγματικής Κάλλας; Δηλαδή, ολόκληρος διευθυντής φωτογραφίας και σκηνοθέτης ξεχνούν, ότι στο ασπρόμαυρο κάδρο το μυαλό του θεατή ΑΝΑΠΌΦΕΥΚΤΑ εστιάζει εδώ μόνο στο σχήμα του προσώπου; Και πιο συγκεκριμένα στα όμορφα, τεράστια χείλη της Τζολί; Με αποτέλεσμα, όταν εκείνη σε τούτα τα πρώτα πλάνα κάνει συγχρονισμό χειλιών με τις ηχογραφημένες άριες, να μην έχει την παραμικρή σχέση με τη Μαρία Κάλλας…

Μια Μαρία Κάλλας, που στην πραγματικότητα διέθετε φινέτσα, ομορφιά και έναν δικό της ερωτισμό μέσα από την υγιή αυτοπεποίθηση και εμπιστοσύνη στο ταλέντο, που φιλοξενούταν μέσα στην Τέχνη της. Όμως στο ασπρόμαυρο κάδρο της ταινίας “Maria”, η αναπόφευκτα πολύ ερωτική Τζολί, με τα έντονα αλλιώτικα χαρακτηριστικά (όχι μόνο στα χείλη, αλλά και σε όλο της το πρόσωπο), φαίνεται σαν άλλος, ξένος άνθρωπος. Άσχετος άνθρωπος με τη Μαρία Κάλλας, που απλώς φορά παρόμοια ρούχα. Και κατά συνέπεια, φαίνεται σαν να μπήκε η Τζολί σε σκηνοθετική παρωδία, κάνοντας συγχρονισμό χειλιών με απόπειρα μιμητισμού στην τέχνη της Κάλλας. Από εκεί και πέρα, έχει χαθεί το παιχνίδι της μύησης του θεατή, είτε βρισκόμαστε σε ασπρόμαυρα, είτε σε έγχρωμα κάδρα.

Αναρωτιέσαι, εάν θα βλέπεις όλη την υπόλοιπη ώρα την άκαιρη Τζολί να προσπαθεί να υποδυθεί μάταια την Κάλλας ή και πιο προσωπικά τη Μαρία. Ακόμη και όταν βάζει τα props με τα τεράστια γυαλιά, πάλι δεν πείθει κανέναν. Μόνο σε απειροελάχιστες στιγμές πάει κάπως να σε ξεγελάσει, με το μαλλί πιασμένο κότσο, μα εκ των πραγμάτων σε πιο μακρινά πλάνα σκηνοθετικής λήψης. Και ξέρετε και κάτι άλλο; Ας πούμε, ότι προσπαθούμε να ξεγελάσουμε την αντίληψη του εγκεφάλου μας, μεταπείθοντάς τον ότι αυτή είναι στη γενναιόδωρη φαντασία μας εκτάκτως η μυθοπλαστική Κάλλας. Ωραία…Γιατί λοιπόν τότε, ο Λαραΐν βάζει αργότερα στην πορεία της ταινίας τη νεαρή περσόνα Κάλλας με μια άλλη ηθοποιό, που εκείνη διαθέτει μικρότερα χείλη; Ποια η λογική στα αλλαγμένα χείλη της -υποτίθεται- ίδιας μεγαλωμένης περσόνας, στο μπαλωμένο σενάριο του Στίβεν Νάϊτ;

Γιατί εκτός της σκηνοθεσίας, επηρεάζεται πλέον και το σενάριο στο λάθος. Να μην μιλήσω και για την πασιφανή απουσία καθηκόντων continuity…Το πιο τραγελαφικό της υπόθεσης, είναι ότι στιγμιαία πέρασε η μυθοπλαστική παρουσία της Μέριλιν Μονρόε από την Οθόνη και εκείνη, αντιθέτως, ήταν ολόϊδια με την πραγματική μορφή. Από όπου και να το πιάσεις, δεν έχει λογική. Τίποτα, εδώ η παμπόνηρη Εικόνα, με την οποία το Σινεμά πλανεύει τα πλήθη, χάθηκε για τα καλά στο θέμα πρωταγωνιστική περσόνα. Μια Εικόνα την οποία ήξεραν να εκμεταλλευτούν άλλοι σκηνοθέτες. Όπως ο Κλιντ Ίστγουντ στην ταινία “H Ανταλλαγή” (κανονικά “Changeling”, 2008) ή ο Τζέϊμς Μάνγκολντ στο έργο “Το Κορίτσι που Άφησα Πίσω” (κανονικά “Girl Interrupted”, 1999), με πρωταγωνίστρια την τότε σωστά αξιοποιημένη Αντζελίνα Τζολί. Εδώ ο Λαραΐν όμως, όσο περνά η ώρα, φαίνεται ότι δεν έχει ιδέα περί αξιοποίησης Εικόνας επάνω στην πρωταγωνίστριά του εν έτει 2024…

Συμπερασματικά

Και περνάμε στην Αύρα. Ποια Αύρα δηλαδή; Ο Λαραΐν “καταφέρνει” να κάνει τη μελετημένη, συγχρονισμένη και διαχρονική Όπερα σαν κάτι το ευτελές και πομπώδες. Το ίδιο και τη νούμερο Ένα Δραματική Σοπράνο παγκοσμίως (στην μέχρι τώρα ιστορία της Όπερας). Θεωρεί, ότι η μεγάλη φαντασίωση της Κάλλας -όταν η ίδια τραγουδά μπροστά στη μαγείρισσά της– είναι να ξαναζεί μόνο τη μουσική παράσταση. Όχι λοιπόν, αγαπητέ Πάμπλο. Η Κάλλας ζούσε τους δραματικούς οπερατικούς ρόλους της έντονα. Και δεν το έβλεπε σαν εντυπωσιακό live, όπου η ίδια δεσπόζει μαζί με την ορχήστρα. Αυτές οι σκηνές ζωντανεύουν μεν κάπως την ταινία, σαν μουσική απόδοση, μα δεν εκφράζουν καθόλου την ιδιαιτερότητα της Όπερας. Επιπλέον, στην ταινία όταν η Κάλλας περπατά στους δρόμους του Παρισιού, βλέπουμε στη σκέψη της το πλήθος των καθημερινών πολιτών να προσομοιάζει το χορωδιακό πλήθος της Όπερας Τροβατόρε του Βέρντι.

Δηλαδή, ο Λαραΐν το έκανε εδώ το μοτίβο σαν συμπιεσμένο απόσπασμα Τεχνών εν είδει Μιούζικαλ, χάριν εντυπωσιασμού των θεατών. Χάλια. Μέσα σε τούτο το χάλι αλχημειών, η Μαρία Κάλλας φαντάζει σαν μια ημίτρελη σταρ, που παίρνει ναρκωτικά και βλέπει σαν νάρκισσος παραισθήσεις με κόμπλεξ ανωτερότητας. Ότι δήθεν της παίρνουν μια εξαιρετικά αφοσιωμένη συνέντευξη, ακολουθώντας την παντού. Και κρέμονται τότε από τα χείλη της (ακούς εκεί, φάρμακο “Μάντραξ”)…Α, μην ξεχάσω! Ο δημοσιογράφος που ασχολείται ανελλιπώς μαζί της, αφορά σαν προσωπικότητα ένα δεκαεννιάχρονο υποτακτικό πλάσμα, που τυχαίνει να είναι -κατά την Κάλλας- και όμορφος. Δεν με πείθει, η μικρή πιθανότητα να διαβλέπει μια φανταστική εκδοχή του γιου της, επειδή η ίδια είχε αποβάλλει (σύμφωνα με κάποιους ισχυρισμούς) κάποτε σαν έγκυος στο παιδί του Ωνάση. Γιατί να γινόταν το παιδί δημοσιογράφος;

Σενάριο και σκηνοθεσία τα θαλασσώνουν εδώ! Αργότερα όμως, το έγκυρο καλλιτεχνικό μένος των Στίβεν Νάϊτ (σενάριο) και Πάμπλο Λαραΐν (σκηνοθεσία), διαχωρίζοντας ορθά τους παρεμβατικούς -έως και αδιακρισίας μιμητισμού παπαράτσι- από άλλους δημοσιογράφους, θα βρει γόνιμο έδαφος εύστοχης έκφρασης (όπως και στην ταινία “Spencer”). Πηγαίνοντας πάλι σε μουσικά μονοπάτια, θα ακούσουμε “Κάρμεν” του Ζορζ Μπιζέ, πράγματι ως μία από τις πιο κλασσικές, καταγεγραμμένες συμμετοχές της Κάλλας στη Μνήμη του Κοινού της. Αλλά τίποτα πιο ψαγμένο, στη μουσική της συναρπαστική περιπέτεια. Δηλαδή εντοπίζονται στην ταινία μόνο τα πιο γνωστά θέματα μουσικών συμμετοχών της. Γιατί δηλαδή δεν ακούμε ποτέ την πρώτη συμμετοχή της στην Παράσταση “Lucia di Lammemoor” (1952) στο Μεξικό; Με αποκορύφωμα, τη συνομιλία και την ταυτοφωνία στη φωνητική απόδοση της Κάλλας με το φλάουτο; Μια καλλιτεχνική στιγμή, που αποκαλύπτει ιδανικά την ένταση και έκταση της φωνής της!

Δηλαδή ένα ολόκληρο επιτελείο, σε διάφορα κινηματογραφικά πόστα, δεν αναζήτησε καθόλου τέτοιες υπέροχες στιγμές; Τι ακριβώς έψαχναν τελικά να βρουν στα απαιτητικά αυτά γυρίσματα; Άρα, κακό γενικό team. Η δε κακή μεταχείριση απέναντι στην ίδια τη Μουσική καταλήγει ασεβής, σε αρκετά επίπεδα της ταινίας. Το Πιάνο και η μετακίνησή του, ειλικρινά, προσβάλλουν τους θεατές που θα έρθουν στην προβολή της ταινίας και είναι μουσικοί. Αγαπητέ Πάμπλο, το Πιάνο ΔΕΝ είναι τραπέζι, για να το μετακινείς ή στολίζεις έτσι. Αμφιβάλω, αν η Μαρία Κάλλας το αντιμετώπιζε έστω κάποτε έτσι. Επιπλέον, το να βάζεις την πρωταγωνιστική περσόνα σου να κάνει αφηγηματικό κύκλο με το να δίνει κακομαθημένες εντολές στο υπηρετικό προσωπικό, έχοντας μικρή θεματική το “σπρώξιμο στο πιάνο” δεν συνιστά φόρμα αφήγησης. Ούτε και είναι κάτι το έξυπνο. Πρόχειρο, είναι σίγουρα.

Μιλώντας όμως για υπηρετικό προσωπικό, φτάνουμε, επιτέλους, σε κάποια πιο θετικά στοιχεία της ταινίας. Η ενδιαφέρουσα ανατρεπτική κοινωνικοοικονομική ματιά του Λαραΐν, ευτυχώς, θα επανέλθει, δίνοντας σημαντική Αξία στους Ανθρώπους που ήταν κοντά στην Μαρία Κάλλας, κατά τις τελευταίες ημέρες της. Ο Φερούτσιο και η Μπρούνα συνιστούν φίλους, οικογένεια, εργαζόμενους & συνεργάτες της. Το Ανθρώπινο Στοιχείο υπερνικά τις κοινωνικές τάξεις και μιλά στην καρδιά των περσόνων με τακτ και τρυφερότητα. Ωραία πινελιά! Οι ερμηνείες των εν λόγω ηθοποιών είναι πραγματικά υπέροχες και εύστοχα συναισθηματικές (**ανάλυση όλων των ερμηνειών στην κατηγορία “Πιο Αναλυτικά”).

Όμως, πιο πολύ ξεχώρισε το δευτεραγωνιστικό Ανθρώπινο Στοιχείο φίλων-υπηρετικού προσωπικού, παρά η ίδια η Κάλλας. Με αποτέλεσμα, να μοιάζει αναποφάσιστος ο Λαραΐν θέλοντας (;) να βάλει μπροστά τον πιο καθημερινό άνθρωπο, που δεν είναι ακριβώς και τόσο καθημερινός, όταν εργάζεται για την Κάλλας…Και περνάμε στον αντικειμενικά μη καθημερινό άνθρωπο, την περσόνα του Αριστοτέλη Ωνάση στην ταινία. Νομίζω, ότι σχεδόν κάθε θεατής θα συμφωνήσει, πως αποδόθηκε αρκετά πιστά η πλουτοκρατική προσωπικότητά του. Πάλι όμως, τόσο πίστα, ώστε να ξεχωρίσει και να αποκαλυφθεί ακόμη περισσότερο ο Αριστοτέλης, πιο πολύ και από την πρωταγωνιστική, βιογραφική περσόνα “Μαρία.” Επίσης, ποτέ δεν ήρθε η πολυπόθητη απάντηση, για το πώς δικαιολογείται ο έρωτας της καλλιτέχνιδας Σοπράνο Κολορατούρα με τον αντιφατικό Κροίσο Αριστοτέλη Ωνάση.

Και εδώ υπάρχει κενό. Μα το μεγαλύτερο κενό, θα το νιώσουν σεναριακά οι Σινεφίλ από την απουσία της κομβικής γνωριμίας της Κάλλας με τον Πιέρ Πάολο Παζολίνι (*ανάλυση στην κατηγορία “Σκεπτικό”). Εφόσον το σενάριο του Στίβεν Νάϊτ δίνει μείζονα σημασία, όχι τόσο στο Παρόν, αλλά στο ότι η Μαρία Κάλλας ανατρέχει διαρκώς στο Παρελθόν της, τότε πώς γίνεται άραγε να απουσιάζει μια τόσο σημαδιακή στιγμή; Πολλά κενά. Δηλαδή απομένει μόνο σκηνοθετικά-σεναριακά ο διαχωρισμός της παγκόσμιας κλάσης Σοπράνο, από την ιδιοσυγκρασία της πληγωμένης και άγνωστης στο κοινό Μαρίας.

Εδώ βεβαίως, περνάμε πάλι σε θετικά αφηγηματικά μονοπάτια, όπου ο Πάμπλο Λαραΐν παραμένει καλός ερευνητής στις ταινίες του! Στην ταινία “Spencer” ο ίδιος είχε βάλει την περσόνα Νταϊάνα να επιστρέφει στο πατρικό της σπίτι και να φοβάται τη μεγάλη εσωτερική σκάλα της μονοκατοικίας. Αυτό έγινε μελετημένα, διότι η Νταϊάνα στην πραγματικότητα, ενόσω ήταν έγκυος, είχε προσπαθήσει κάποτε να αποβάλλει, επιχειρώντας να πέσει από τη σκάλα. Αλλά και να σπρώξει από τη σκάλα τη μητριά της, παλιότερα όταν ήταν μικρή.

Εδώ στην ταινία “Maria” o σταθερά μελετημένος Λαραΐν μάς γνωστοποιεί μια σκοτεινή υπαρκτή ιστορία της Κάλλας. Η μητέρα της Μαρίας, εξέδιδε εκείνη και την αδερφή της, Υακίνθη, στους ναζί στρατιώτες κατά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο (η μητέρα είναι σαν “εγκέφαλος” πορνείας, σύμφωνα με τον Λαραΐν). Η Μαρία πρωτοαναγνωρίστηκε ως μουσικό ταλέντο και η μητέρα της την ανάγκαζε να τραγουδά. Οι βιογράφοι της Κάλλας επιβεβαιώνουν το γεγονός εκπόρνευσης, αλλά μάλλον όχι όλοι την πρόθεση της μητέρας της Κάλλας. Δεν επαρκούν όμως τα λίγα πιστά, ερευνητικά κινηματογραφικά κομμάτια, για να διασώσουν την ταινία. Εν κατακλείδι, δυστυχώς, εδώ μιλάμε για ένα “μαρκεταρισμένο” πρότζεκτ και όχι για γνήσια Τέχνη.

Πιθανότατα, τρεις κατηγορίες θεατών θα υπάρξουν σε τούτη την προβολή. Οι άσχετοι με την Όπερα και την Κάλλας, θα θεωρήσουν ότι αυτό που τους πάσαρε ο Λαραΐν είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με τις δύο έννοιες. Οι σχετικοί με την Όπερα και την Κάλλας, θα εξοργιστούν με την αστοχία της ταινίας, όσον αφορά την ανταπόκριση στην Αύρα της Μουσικής και της Προσωπικότητας. Μια τρίτη ομάδα καλοπροαίρετων ανθρώπων, που έχουν ωραίες ιδέες μέσα τους, θα ωραιοποιήσει κάτι το οποίο απλώς δεν υπάρχει σε τούτη την ταινία. Εάν ο Λαραΐν, είχε βάλει την καταλληλότερης φυσιογνωμίας ηθοποιό, Κέϊτ Μπλάνσετ, με λίγο μακιγιάζ (ναι, με πρόσθετη μύτη εννοώ), τότε θα βλέπαμε αλλιώτικη ερμηνευτική Αύρα και Εικόνα. Αλλά θα υπήρχαν πάλι θέματα σε σκηνοθεσία και σενάριο.

Σκεπτικό…

*Επιλεκτική Μνήμη;

Εννοώντας δημιουργού, φυσικά…Πώς γίνεται στις καθοριστικές, έντονες αναμνήσεις της Κάλλας να μην υπάρχει πουθενά μέσα στην ταινία, ούτε μία στιγμή της τραγουδίστριας να ανατρέχει στη γνωριμία της με τον Πιέρ Πάολο Παζολίνι; Δηλαδή, ο Πάμπλο Λαραΐν δεν θεωρεί, ότι η Κάλλας σημαδεύτηκε από τη σπάνια φιλία της με τον μεγάλο σκηνοθέτη; Καλά, στην πραγματική ζωή ακούστηκε μέχρι και ότι, εάν είχε άλλη σεξουαλικότητα ο Παζολίνι, η ίδια κόντευε να τον παντρευτεί. Η δε καλλιτεχνική τους χημεία, έβγαζε σπίθες. Καμία αναφορά λοιπόν, ούτε για το μοναδικό πέρασμα της Κάλλας στον Κινηματογράφο, ως πρωταγωνιστική περσόνα Μήδεια;

Ούτε για τον καλλιτέχνη Παζολίνι, ο οποίος την έκανε πανίσχυρη Μήδεια στην ταινία του, πείθοντάς τη να πάει μαζί του στη μακρινή Συρία και στην Τουρκία για τα ανάλογα γυρίσματα; Μεγάλη καλλιτεχνική ζήλια και ταυτοχρόνως μικροπρεπής ενέργεια, αυτή η κινηματογραφική απαράδεκτη παράλειψη από τον Λαραΐν. Με απογοήτευσε εδώ! Στην πραγματική ζωή λέγεται ότι, ένας από τους λόγους της βαθιάς παραίτησης της Κάλλας (πέραν του θανάτου του Ωνάση) ενδέχεται να ήταν και η επιπρόσθετη Θλίψη της για τη δολοφονία του Παζολίνι! Και το παραλείπεις αυτό στην ταινία σου;!

Πιο Αναλυτικά…

**Ερμηνείες

Αντζελίνα Τζολί (Μαρία Κάλλας)

Εδώ και πολλά χρόνια έχει αποδείξει το ταλέντο της. Σε ταινίες, που απαιτούν πρωταγωνιστική στόφα και καλλιτεχνική υποδομή μαζί (συναισθηματική μητέρα στο “Changeling”, παρανοϊκή τρόφιμος με κρυφές ευαισθησίες στο “Girl, Interrupted”). Όμως εδώ, ξεκάθαρα, δεν τα κατάφερε συνολικά. Και μην ακούω, ότι έκανε για επτά μήνες μαθήματα Όπερας…Μακάρι να τραγούδησε στην τελευταία σκηνή.

Αλλά θα μου επιτρέψετε, καλοπροαίρετα, να αμφιβάλλω…Κάπου άκουσα, κάτι εξωπραγματικές πληροφορίες, περί υποψηφιότητας για Όσκαρ…Τα βραβεία και οι υποψηφιότητες πολλές φορές δεν έχουν καμία επαφή με την πραγματικότητα. Έτσι και εδώ. Παραδέχομαι όμως στην ερμηνεία της, την ψυχοσωματική έκρηξη με τη συναισθηματική έκφραση στο πρόσωπο, κατά τη μοιραία άρια στο σπίτι της.

Πιερφρανσέσκο Φαβίνο (Φερούτσιο)

Εξαιρετικός! Σε έναν κρίσιμο ρόλο κατανόησης και προστατευτικής αγάπης για την Κάλλας. Χιούμορ, ζεστασιά και ζωντάνια από τον συμπαθή χαρακτήρα, που είχε λίγο περισσότερο θάρρος με την εκπληκτική Σοπράνο.

Άλμπα Ρορβάχερ (Μπρούνα)

Όμορφη απόδοση! Σε έναν επίσης καθοριστικό ρόλο υπεράσπισης στην πληγωμένη φωνή της Κάλλας. Με υποκριτικό μονοπάτι χαμηλών τόνων και πειστικής διακριτικότητας. Αλλά και κρυμμένης υπομονής, απέναντι στις παραξενιές της καθημερινής Μαρίας.

Μια διανομή του Cinobo

Συντελεστές

Σενάριο: Steven Knight. Σκηνοθεσία: Pablo Larrain. Διεύθυνση Φωτογραφίας: Edward Lachman. Μοντάζ: Sofia Subercaseaux. Πρωταγωνιστούν/συμμετέχουν: Angelina Jolie, Pierfrancesco Favino, Alba Rohrwacher, Haluk Bilginer, Valeria Golino, Kodi Smit-McPhee, Aggelina Papadopoulou, Caspar Phillipson, Vincent Macaigne κ.ά. Διανομή Ρόλων: Katalin Baranyi, Sofia Dimopoulou, Maurilio Mangano, Mathilde Snodgrass. Διεύθυνση Σκηνογραφίας: Guy Hendrix Dyas, Tom Brown, Bence Erdelyi, Attila Illes. Εσωτερική Διακόσμηση: Sandro Piccarozzi. Κοστούμια: Massimo Cantini Parrini. Ήχος: John Warhurst, Dominik Schleier, Gwennole Le Borgne κ.ά.