Στις 3 Νοεμβρίου 1927, όλοι οι αστέρες του Hollywood της εποχής, είχαν μαζευτεί για την πρεμιέρα της βουβής ταινίας «The Devil Dancer». Σε σκηνοθεσία Fred Niblo – ο οποίος είχε εντυπωσιάσει το κοινό με το «Ben-Hur: A Tale of the Christ» (1925) – επρόκειτο για μια θεαματική ιστορία ρομαντισμού και παραμυθιού που εκτυλισσόταν ψηλά στα βουνά του Θιβέτ. Οι κριτικοί το λάτρεψαν. Οι New York Times έγραψαν διθυράμβους για το «πλούσιο σκηνικό» και την «υπέροχα πειστική ατμόσφαιρα». Στα πρώτα βραβεία Όσκαρ την επόμενη χρονιά, προτάθηκε για Καλύτερη Διεύθυνση Φωτογραφίας, χάνοντας ωστόσο το βραβείο από το πρωτοποριακό «Sunrise» του F.W. Murnau. Η θέση του στην ιστορία του κινηματογράφου πάντως φαινόταν εξασφαλισμένη, αλλά ξαφνικά… εξαφανίστηκε. Κανείς δεν μπορούσε να πει πότε, ούτε καν πώς, χάθηκε. Το μόνο που ξέρουμε είναι ότι δεν έχει μείνει ούτε ένα καρέ από αυτό.

Όταν κυκλοφόρησε το «The Devil Dancer», οι αμερικανικές βωβές ταινίες ήταν στο αποκορύφωμα της δημοτικότητάς τους. Μόνο το 1917 κυκλοφόρησαν σχεδόν 1.000 ταινίες: κατά μέσο όρο δηλαδή, σχεδόν τρεις την ημέρα. Η επιτυχία τους ήταν εκπληκτική. Οι αστέρες του κινηματογράφου μάλιστα απολάμβαναν μια πρωτόγνωρη διασημότητα.

Το 1926 η Colleen Moore, της οποίας ο τρόπος ζωής βοήθησε στον καθορισμό του στιλ flapper, λάμβανε 10.000 γράμματα θαυμαστών κάθε εβδομάδα και κέρδιζε πάνω από 40.000 $ το μήνα – που ισοδυναμεί με πολύ περισσότερα από 650.000 $ σήμερα. Τα flapper girls, όπως ονομάστηκαν, δεν ήθελαν περιορισμούς στη ζωή τους. Η καθημερινότητά τους δεν ήταν και πολύ ασφαλής για τα δεδομένα της εποχής, τη ζούσαν κάπου μεταξύ του ανήθικου και του επικίνδυνου. Αν δούμε το αποτέλεσμα όμως, αυτό το στιλ της εποχής έβαζε τις βάσεις για τη γυναικεία ανεξαρτησία στην οικονομική, στην πολιτική, αλλά και στην σεξουαλική γυναικεία απελευθέρωση.

Επιστρέφοντας στο «The Devil Dancer», η μοίρα του δεν ήταν ασυνήθιστη κι αυτό το αντιλαμβανόμαστε σήμερα πια. Παρά τη δημοτικότητά τους, όσο και των ηθοποιών, οι βωβές ταινίες ήταν τελικά ευάλωτες. Κατά τη χρυσή εποχή του βωβού κινηματογράφου (1912-29), είναι γνωστό ότι κυκλοφόρησαν στις Η.Π.Α. 10.919 βωβές ταινίες αμερικανικής προέλευσης. Από αυτές, μόνο 2.749 (25,2%) επιβιώνουν ως ολοκληρωμένες ταινίες, είτε στην αρχική τους έκδοση, είτε σε κάποια άλλη μορφή. Άλλες 562 (5,1%)  είναι ημιτελείς, δηλαδή λείπουν «καρούλια». Τα υπόλοιπα 8.114 (74,3%) έχουν χαθεί – ένα εκπληκτικά υψηλό ποσοστό.

Στην ερώτηση γιατί χάνονταν, δεν υπάρχει απάντηση γιατί δεν υπήρχε μοτίβο στις απώλειες. Δεν είχε σημασία αν μια ταινία ήταν επιτυχία ή αποτυχία. Τα blockbusters ήταν εξίσου πιθανό να εξαφανιστούν με τα flop films (αποτυχίες). Στην πραγματικότητα, πολλές από τις μεγαλύτερες επιτυχίες της περιόδου λείπουν.

Η «ταινία εκατομμυρίων δολαρίων» του Herbert Brenon «A Daughter of the Gods» (1916), η οποία γυρίστηκε σε τοποθεσία στην Τζαμάικα και η οποία παρουσίαζε την πρώτη γυμνή σκηνή από μια μεγάλη ηθοποιό, έχει χαθεί χωρίς ίχνος. H ηθοποιός ήταν η Annette Kellerman, σταρ της κολύμβησης εκείνη την εποχή.

Η φωτογραφία δείχνει το καρέ της σκηνής όπου η Annette Kellerman είναι γυμνή, καλύπτοντας πάντως το σώμα της με τα πολύ μακριά μαλλιά της.   

Ούτε το είδος ήταν παράγοντας. Δημοφιλή γουέστερν όπως το «The Phantom Riders» (1918) εξαφανίστηκαν το ίδιο συχνά με τις κωμωδίες και τα πειραματικά κομμάτια. Ακόμη και η δύναμη των αστέρων δεν ήταν εγγύηση επιβίωσης. Ευρέως γνωστή ως «The Vamp», η Theda Bara (πλήρες όνομα Theodosia Burr Goodman) ήταν ένα από τα πρώτα sex symbols του κινηματογράφου, κερδίζοντας 4.000 $ την εβδομάδα στην ακμή της. αλλά μόνο τρεις από τις 39 ταινίες της έχουν έρθει σε εμάς: A Fool There Was (1915). East Lynne (1916), The Unchastened Woman (1925).

Και γιατί  λοιπόν χάθηκαν τόσες πολλές ταινίες;

Ένας λόγος είναι ότι δεν υπήρχαν ποτέ περισσότερα από μια χούφτα αντίγραφα για αρχή. Σήμερα, οι ταινίες του Hollywood τείνουν να κυκλοφορούν σε μεγάλο αριθμό κινηματογράφων ταυτόχρονα, πράγμα που σημαίνει ότι πολλές εκτυπώσεις κυκλοφορούν ανά πάσα στιγμή. Το ακριβώς αντίθετο ίσχυε για τις βωβές ταινίες. Οι πρώιμες εταιρείες παραγωγής στήριξαν το επιχειρηματικό τους μοντέλο στην οικοδόμηση του ενθουσιασμού μέσω της σπανιότητας. Έτσι, αντί να κυκλοφορούν μονομιάς, οι ταινίες κυκλοφορούσαν σταδιακά. Πρώτα θα προβάλλονταν στους κινηματογράφους του κέντρου, μετά στα προάστια και τέλος σε πιο αγροτικές περιοχές. Με αυτόν τον τρόπο, τα εισιτήρια για προηγούμενες προβολές θα μπορούσαν να πωληθούν σε υψηλότερη τιμή και να διατηρηθεί ένα σταθερό ενδιαφέρον σε ολόκληρη τη χώρα. Μερικές φορές, θα χρειαζόταν έως και δύο χρόνια για να φτάσει μια ταινία σε ολόκληρη τη χώρα. Το αποτέλεσμα ήταν να μειωθεί ο αριθμός των αντιγράφων που χρειάζονταν, ακόμη και για τους πιο επιτυχημένους τίτλους. Και όσο λιγότερες εκτυπώσεις υπήρχαν, τόσο πιο πιθανό ήταν να χαθούν ή να καταστραφούν οι ταινίες.

Δεν βοήθησε το γεγονός ότι οι πρώτες ταινίες ήταν επίσης πολύ «εύθραυστες». Μέχρι το 1951, η βάση των περισσότερων ταινιών ήταν κατασκευασμένη από νιτρική κυτταρίνη. Αυτό είχε το πλεονέκτημα ότι ήταν άχρωμο, διαφανές και ευέλικτο, αλλά ήταν επίσης εξαιρετικά ασταθές. Με την πάροδο του χρόνου, η βάση αντιδρά με τον αέρα για να παράξει νιτρικό οξύ – μια εξαιρετικά διαβρωτική ουσία που σταδιακά τρώει το φιλμ. Πρώτα, η εικόνα ξεθωριάζει, μετά αρχίζει να σχηματίζεται μια κολλώδης ουσία και, τελικά, ολόκληρος ο κύλινδρος αποσυντίθεται. Με την κατάλληλη φροντίδα αυτή η διαδικασία μπορεί συχνά να επιβραδυνθεί. αλλά μόλις ξεκινήσει, δεν μπορεί να σταματήσει – με αποτέλεσμα πολλές βωβές ταινίες να μετατρέπονταν απλώς σε σκόνη, μερικές φορές πριν ολοκληρώσουν μία μόνο προβολή.

Για να γίνουν τα πράγματα χειρότερα, η νιτρική κυτταρίνη είναι επίσης πολύ εύφλεκτη. Κατά τη διάρκεια των προβολών, δεν ήταν απίθανο για μια ταινία να ζεσταθεί πολύ περνώντας μέσα από τον προβολέα και να τυλιχτεί στις φλόγες. Αλλά οι μεμβράνες θα μπορούσαν επίσης να αναφλεγούν ακόμη και όταν βρίσκονται σε αποθήκευση. Στις 9 Ιουλίου 1937, κατά τη διάρκεια ενός ιδιαίτερα ζεστού καλοκαιριού, ξέσπασε φωτιά σε ένα θησαυροφυλάκιο της 20th Century Fox στο New Jersey. 150 πυροσβέστες χρειάστηκαν περισσότερες από τρεις ώρες για να σβήσουν τη φωτιά. Μεταξύ των χιλιάδων ταινιών που καταστράφηκαν ήταν σχεδόν όλες εκείνες που σκηνοθέτησε ο Gordon Edwards και τα περισσότερα από τα γουέστερν με πρωταγωνιστή τον Tom Mix, έναν σταρ του είδους, που φέρεται να έχει πρωταγωνιστήσει σε περισσότερα από 270 φιλμ σαν cowboy ήρωας.

Σχεδόν εξίσου καταστροφική ήταν η πυρκαγιά που ξέσπασε στο θησαυροφυλάκιο MGM στο Culver City της California, στις 10 Αυγούστου 1965. Προκλήθηκε από ένα βραχυκύκλωμα, αυτό τελικά είχε σαν αποτέλεσμα να χαθούν τα μόνα γνωστά αντίγραφα πολλών εκατοντάδων τίτλων, συμπεριλαμβανομένου του «The Divine Woman» (1928) με πρωταγωνίστρια την Greta Garbo. Τελικά από άλλες πηγές, σώθηκαν δυο μέρη της ταινίας.

Δεν αξίζει να σώσετε

Ωστόσο, ο κύριος λόγος που χάθηκαν τόσες πολλές βωβές ταινίες είναι ότι σχεδόν κανείς δεν πίστευε ότι άξιζαν να σωθούν. Για τους περισσότερους θεατές, οι βωβές ταινίες μεγάλου μήκους ήταν διασκεδαστικές, ακόμη και συναρπαστικές, αλλά ποτέ κάτι περισσότερο από εφήμερες. Μόλις έβλεπες ένα, θα το ξεχνούσες και θα προχωρούσες στο επόμενο. Σίγουρα δεν ήταν «τέχνη». Όπως το έθεσε ο κριτικός των Los Angeles Times, Edwin Shallert:

«Η δημιουργία εικόνων δεν είναι σαν να γράφεις λογοτεχνία ή να συνθέτεις μουσική ή να ζωγραφίζεις αριστουργήματα.

Η ιστορία της οθόνης είναι ουσιαστικά ένα πράγμα του σήμερα και μόλις κυκλοφόρησε, αυτή η μέρα έχει τελειώσει.

Μέχρι στιγμής δεν έχει υπάρξει ποτέ κλασική ταινία με την έννοια ότι υπάρχει ένα κλασικό μυθιστόρημα ή ποίημα ή καμβάς ή σονάτα.

Η περσινή εικόνα, όσο ισχυρή κι αν ήταν η απήχησή της εκείνη την εποχή, είναι ένα βιβλίο που έχει φύγει από την κυκλοφορία».

Δεδομένου ότι η καινοτομία ήταν ξεκάθαρα το κλειδί της επιτυχίας, τα στούντιο δεν έβλεπαν κανένα νόημα να κρατήσουν τους παλιούς τους τίτλους. Ήταν ακριβό να αποθηκεύονται σωστά οι ταινίες, οι επαναλήψεις ήταν σπάνιες και μετά την εμφάνιση των «ομιλιών» το 1929, δεν υπήρχε καν περιθώριο να επαναχρησιμοποιηθεί παλιό υλικό σε νέες παραγωγές. Δεν είχε κανένα εμπορικό νόημα να επιμείνει κανείς σε… άχρηστες μπομπίνες. Όπως εξήγησε ο μεγιστάνας του κινηματογράφου Samuel Goldwyn:

«Δεν μπορώ να επαναπαυτώ στις δάφνες του παρελθόντος.»

Κάθε φορά που μια ταινία φθαρεί πολύ ή άρχισε να αποσυντίθεται, τα στούντιο απλώς τη διέγραφαν. Είτε το έριχναν κατευθείαν στον κάδο, είτε προσπαθούσαν να ανακτήσουν όσα χρήματα μπορούσαν, ανακτώντας την περιεκτικότητα του ασημιού της βάσης. Αρκετές εταιρείες ειδικεύτηκαν σε αυτό και αν γινόταν σε αρκετά μεγάλη κλίμακα, θα μπορούσε να αποφέρει ένα αξιοπρεπές ποσό. Όπως έχει σημειώσει ο ιστορικός κινηματογράφου David Pearce, σε μια περίπτωση:

«Η United Artists έστειλε 130 φθαρμένες εκτυπώσεις των Suds (1920), Little Lord Fauntleroy (1921), Rosita (1923) και άλλων παλαιότερων τίτλων της Mary Pickford στο Κέντρο της Kodak στο Rochester. Το εισόδημα που προέκυψε ήταν ένα μέτριο, αλλά αναμφίβολα ευπρόσδεκτο, 302,74 $.»

Ωστόσο, το κόστος για την ιστορία του κινηματογράφου ήταν ανυπολόγιστο.

Για χάρη της τέχνης;

Χρειάστηκε πολύς χρόνος για να αρχίσει κάποιος να μιλάει σοβαρά για τη διατήρηση, κυρίως λόγω της απροθυμίας να δει τον κινηματογράφο ως μορφή τέχνης. Όταν πρωτοεμφανίστηκε η ιδέα το 1893, ο στόχος ήταν απλώς η διασφάλιση της προστασίας των πνευματικών δικαιωμάτων. Προτάθηκε να κατατεθούν αντίγραφα στη Βιβλιοθήκη του Κογκρέσου, όχι για να μπορέσουν να τα δουν ξανά αλλά για λόγους προστασίας από μίμηση. Κι αυτό ακόμη άργησε να γίνει. Μόλις λίγο αργότερα, κάποιος έθεσε τη δυνατότητα διατήρησης των ταινιών για χάρη του. Το 1895, ο W.K.L. Ο Dickson πρότεινε να δημιουργηθεί μια εθνική συλλογή ταινιών. Φαντάστηκε αυτό ως μια γιγάντια οπτική βιβλιοθήκη, όπου οι άνθρωποι μπορούσαν να δουν ταινίες τόσο εύκολα όσο διάβαζαν βιβλία. Αλλά ήταν ξεκάθαρο ότι αυτό που είχε στο μυαλό του ήταν ταινίες «ντοκιμαντέρ» (ειδήσεις, πλάνα επιφανών ανθρώπων, γεγονότα κ.λπ.), παρά φανταστικές αφηγήσεις. Εμπιστευόμενος αφελώς την πιστότητα της κάμερας, ήθελε να δημιουργήσει ένα αποθετήριο ικανό να διατηρεί την ιστορία «χωρίς τα λόγια του ιστορικού και με μεγαλύτερη ακρίβεια από τα γραπτά κείμενα» κι όχι μια συλλογή από αισθητικά ή δραματικά πολύτιμες ταινίες.

Η κυκλοφορία του «The birth of a nation» (1915) του D.W. Griffith σηματοδότησε ένα είδος καμπής. Αν και σήμερα κατακρίνεται για τον αμετανόητο ρατσισμό του, αυτό το επικό δράμα του Εμφυλίου Πολέμου προκάλεσε άμεση αίσθηση και έγινε η πιο δημοφιλής ταινία της εποχής του, κερδίζοντας εισπράξεις ρεκόρ 20 εκατομμυρίων δολαρίων. Η επιτυχία του στηρίχθηκε, σε μεγάλο βαθμό, στην τεχνική δεξιοτεχνία του. Πρωτοπόρος στη χρήση κοντινών πλαισίων, παρουσίασε εκατοντάδες έξτρα και ήταν η πρώτη ταινία που κυκλοφόρησε με δική της παρτιτούρα. Για πολλούς κριτικούς, απεικόνισε τις καλλιτεχνικές δυνατότητες του κινηματογράφου και οδήγησε μερικούς να αναρωτηθούν για την κατάσταση της ταινίας. Ομολογουμένως δεν έκανε τα στούντιο ή ακόμα και την κυβέρνηση, να σκεφτούν διαφορετικά για τη διατήρηση. Ήταν τέτοιος ο οπτικός αντίκτυπος του «The Birth of a Nation» που ξεσήκωσε τους λάτρεις του ιδιωτικού τομέα. Το ίδιο έτος, το Πανεπιστήμιο της Columbia άνοιξε το πρώτο του πρόγραμμα ταινιών και άρχισε να συγκεντρώνει τη δική του συλλογή ταινιών. Εν τω μεταξύ, άρχισαν να δημιουργούνται κινηματογραφικές κοινωνίες, ειδικά στην Ευρώπη. Μικρές ομάδες συγκεντρώνονταν τακτικά για να παρακολουθήσουν και να συζητήσουν ταινίες και πολλές δημιούργησαν τα δικά τους αρχεία. Φυσικά, αυτά έτειναν να είναι αρκετά εκλεκτικά. Ωστόσο, βοήθησαν στην ενίσχυση της εκτίμησης των καλλιτεχνικών στοιχείων του κινηματογράφου μεταξύ των διανοουμένων και των δημοσιογράφων σε μια εποχή που τα περισσότερα στούντιο και οι θεατές του κινηματογράφου αγνοούσαν όλες τις πτυχές του, εκτός από τις πιο εμπορικές.

Αυτό αποδείχθηκε καθοριστικό. Χάρη σε κριτικούς όπως η Iris Barry, η αντίληψη ότι οι βωβές ταινίες άξιζαν όχι μόνο να αναγνωριστούν ως έργα τέχνης από μόνες τους, αλλά και να διατηρηθούν για τους επόμενους, άρχισε να δυναμώνει. Όταν το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης ιδρύθηκε στη Νέα Υόρκη το 1929, αναγνωρίστηκε ότι η ταινία άξιζε μια θέση στη συλλογή της. Αντίστοιχα, το 1935, η Ταινιοθήκη ιδρύθηκε για να «ιχνηλατήσει, να καταλογίσει, να συναρμολογήσει, να εκθέσει και να κυκλοφορήσει … ταινίες … με τον ίδιο ακριβώς τρόπο» όπως «πίνακες ζωγραφικής, γλυπτική, αρχιτεκτονικές φωτογραφίες και …αναπαραγωγές». Αυτό άλλαξε τις συμπεριφορές τόσο πολύ, που το 1960 η MGM ξεκίνησε ένα φιλόδοξο πρόγραμμα για να διατηρήσει τυχόν βωβές ταινίες στο θησαυροφυλάκιό της. Ενώ το 1965, ιδρύθηκε το Αμερικανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου ειδικά για να διαφυλάξει την κληρονομιά της αμερικανικής κινηματογραφικής βιομηχανίας.

Σε μεγάλο βαθμό χάρη σε αυτούς τους θεσμούς –και τις ευρωπαϊκές κινηματογραφικές εταιρίες– έχουν επιβιώσει οι βωβές ταινίες από τη χρυσή εποχή της Αμερικής. Είναι κρίμα που δεν ξεκίνησαν νωρίτερα.